方法:灵魂的“诗”

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马利坦一再强调,人无法认识自身灵魂的本质。马利坦不是要宣扬人类本质的不可知性,而是认为,人的本质先于人的逻辑推论的理性活动,是人凭借逻辑推理无从知晓的世界。人有着理性无法认识的神秘区域,这意味着人的发展具有无限的可能性,人类应当摆脱自身所设定的框架和体系,不断地追问人类自我的奥秘。马利坦坚持人能够认识自身的现实性,但这种认识不是人对自身本质的直接认识和清晰把握,而是通过认识外在事物来认识自我。如果可以用比喻来说明这一切的话,人的自我就如同一面镜子,它看不到自身,但有着映照事物的能力,并通过映照出来的事物隐约意识到自身的存在和本质。因此认识自我不仅是艺术家的内省活动,而且与探寻事物内在意义的活动相伴相随。可以说,这一方面是在颂扬人类精神的伟大和崇高,人类精神可以包容世间万物,并在世间万物中获取充实和强健自我精神的滋养,而另一方面,人类精神的发展始终离不开对外部事物的关注,否则人类灵魂将陷于贫乏。这并不是人类中心主义的翻版,马利坦并不主张人类精神将事物作为自我的呈现手段和工具,事物本身的意义也不应可有可无,他强调的是,人类精神只有关注外在事物才能饱满强大,才能保持创造的活力。但他也反对为了表现事物的错综复杂而忽视人类精神的主体性。马利坦认为艺术应当将艺术家的主观性和事物的内在意义一道传达出来,这两者在艺术作品中相互渗透,艺术家的主观性闪现出事物的内在意义,而作品中传达出来的事物的内在意义也可显现艺术家的主观性和独有的艺术个性。艺术家的主观性和事物的内在意义的相关性包含着两个层面,首先是这两者在某种程度上是同一的,艺术家对自我的把握就是对事物内在意义的质询,其次艺术家的主观性和事物的内在意义不一定总是和谐契合,而是处于激烈的冲突之中,这种斗争发生在人类的内在精神中。艺术家展现自身灵魂与外部世界的矛盾和斗争,即传达人类精神的痛苦和抗争以及维护自我完整的超越性欲求,而艺术的魅力就来自于凸现人类在抗争中迸射出来的不可摧折的精神生命的顽强。

[9]
里普斯.空间美学和几何学视觉的错觉[A].古典文艺理论译丛:第8册[G].北京:人民文学出版社,1985.

首先,艺术活动是以艺术家为主体的活动,我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义,正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低,就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低,否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是,我们把问题拓展开来看,如果说,艺术家的制作的结果是艺术作品,推而广之,就是艺术。那么,是什么使得艺术家的制作得以成立?也就是说成为艺术作品,成为艺术,是他赋予的他的制作品的风格,还是情感,还是其他?这些都无法说明这一问题,而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是,在艺术家的制作活动开始之前或进行中,他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动,是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他,如果是这样,那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生,那么,艺术的创造性又怎样灌注其中,艺术家的主体性又如何体现出来呢?这些问题又涉及到了艺术的意义问题,这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然,从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义,认为艺术家就是艺术的立法者,艺术家使艺术作品得以成立的观点,同样使得问题简单化了。不难发现,艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则,实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则,艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此,需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

[4] Barré, Jean-Luc. Jacques & Rassa Maritain : beggars for
heaven[M] . Translated by Bernard E. Doering Notre Dame, Ind :
University of Notre Dame Press, 2005.

三、现代艺术形式感的破碎

艺术家,通常认为,就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品,自然地,是艺术家使艺术成为艺术,没有艺术家,艺术似乎是不可能的,艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看,艺术活动首先是艺术家的制作活动,艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
随着西方近代理性主义的高扬,人的价值,个性自由,人的主体性等问题得到了普遍的关注,浪漫主义艺术潮流也随之勃兴,艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现,自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴,艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮,标榜“自我表现”,冲破了“模仿说”的罗网,“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制,强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论,强调艺术是天才的创造和表现,提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中,主体性问题被强调到了极致,人是目的的问题是康德哲学的基本出发点,这样,他就是从艺术家的活动出发,肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义,他认为天才是一种天赋的能力,这种天赋因素是艺术的决定因素,这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为,人即使练习作画,感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为,诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉,即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来,突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说,表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题,更明确地来说,就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出,在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中,照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

马利坦接受亚里士多德-托马斯主义的灵魂观念,更形象地阐明人类灵魂的结构和活动形式,指出人类的创造性源泉存在于灵魂之中,为人类的创造性提供了形而上学基础。托马斯的灵魂观念是将基督教的学说与亚里士多德的灵魂观点相结合发展而来的。亚里士多德提出灵魂与质料不可分离,他将生命体的活动都纳入到灵魂的范畴中,提出植物灵魂、动物灵魂以及理智灵魂的说法:“灵魂就是潜在地具有生命的自然躯体的第一现实性;而且,这样的躯体具有器官。如果必须说出灵魂所共同的东西,那就是拥有器官的自然躯体的第一现实性。”[2]然而亚里士多德仍然强调灵魂对于肉体的形式作用,“任何个体的现实性都自然地存在于它的潜能之中,即存在于自己固有的质料之中。由此可见,灵魂显然是一种现实性,是具有潜能的东西的原理”[2],对于人而言,肉体是质料,灵魂是肉体的形式,人的灵魂与肉体相结合,人才成为区别于其他生命体的现实性存在。托马斯在基督教神学的前提下接受亚里士多德的理论,认为上帝创造世界并“道成肉身”降临世界,人的灵魂与肉体都是上帝的造物,都应当符合上帝创造世界的目的,因而人是灵魂与肉体相统一的单一实体,灵魂存在于肉体中并依托肉体发挥功能。他视人的理智灵魂为高级灵魂,高于并包含低级灵魂的各种活动如营养能力和感觉能力,是人成为人的本质所在。马利坦在圣托马斯·阿奎那的灵魂学说的基础上设定灵魂的本质具有智性、想象、感觉三种力量,并详尽地描述了三种力量所涉及的活动范围、产生的顺序及活动方式。但马利坦首肯托马斯主义对理智的推崇,人类的理智参与人类的所有活动,渗透在人类所有活动之中,人类的感觉和想象仍然有着自由和能动性,却都是为智性的发挥而行使功能。马利坦对灵魂各力量的分析指出人类的活动都具有理智因素,他根据亚里士多德-托马斯对人类智性活动的分类,将艺术定义为人类智性实践活动中的制造活动。这与近代艺术理论对情感和想象的说法显然不同,近代文学和艺术在德国古典哲学的美学思想影响下发展出浪漫主义文学和艺术,提出“天才”、“想象”、“情感”等理论和观点,主张摆脱理性的束缚,驰骋想象,抒发情感,自由创造。在马利坦看来,近代浪漫主义文学中高扬激越的情感不过是属于艺术家个人私己的兽性般情感,这种情感缺乏智性之光的照耀,是艺术创造性走向衰落的标志,为掩盖这种衰落抑或拯救艺术,艺术家不得不转向纯主观性的情感。

克莱夫·贝尔的“艺术是有意味的形式”是现代艺术的著名理论,他与塞尚以来的后期印象派以及毕加索为代表的立体主义等现代艺术相呼应,被认为是现代艺术理论的奠基人。“有意味的形式”在绘画里实际就是“有意义的形体”,形式在英文里具有形体的含义。他说:“有意义的形体是一切使我动心的视觉艺术作品的公有和特有的惟一特性。”这就是说,“审美的一切体系都必须以个人感受为基础”[12],“一切审美方式必须建立在个人的审美经验之上;换句话说,它们都是主观的。”因此,他宣称:“至于我无法对之作出情感反应的东西,我无权称之为艺术作品。”[12]艺术的形式必须包含意味,意味产生于人的精神。他认为,精神性的看是决定一切视觉审美的基石。现代艺术发动了一种主观性极强的艺术,艺术与外在世界的关系被切断,美只存在于主体的精神创造意识中。正如尼采在《悲剧的诞生》中说的:“‘自在之美’纯粹是一句空话,从来不是一个概念。在美之中,人把自己树为完美的尺度,在精选的场合,只有人是美的,在这一简单的真理上建立了全部美学,它是美学的第一真理。”[13]

图片 2艺术家作品

[3] Maritain , Jacques. Three reformers: Luther-Descartes- Rousseau
[M] . London: Sheed & Ward, 1928.

[5] 柏拉图.理想国[M].北京:商务印书馆,1986.

马利坦对现代诗人命运的悲观看法源自他对现代文化的失望。马利坦在《三位哲学家》中认为近代文化的三位改革家路德、笛卡儿和卢梭的思想开启了现代思想的分裂。路德提出“因信称义”开启了宗教信仰的主观主义,路德在信仰生活中坚持自我的唯意志论带来了主体与客体、内在和超验、理性与信仰的对立;笛卡儿的“我思故我在”将人定义为思维着的事物,对人的认识能力进行审查,以人的理性和观念来衡量事物,人的理性与外在事物的客观实在性被隔离开来;卢梭的自然道德学说认定人的自然本性为善,并将情感注入宗教生活,但在马利坦看来这是拒绝神圣性的世俗欲望主体的扩张,是现代社会道德无序的渊薮之一。而康德的形而上学、认识论与道德宗教则是这三位哲学家思想的集中体现。[3]康德学说中物自体是不可知的,人类理性只能根据自身的认识范畴获得经验事物的表象而不是关于真实存在的知识,同时康德在人类自我的道德律令的基础上形成的宗教观,造成了现代精神中理智和灵性生活的失落、人的主体性的膨胀以及人的孤独。不过马利坦也看到了三位哲学家的思想中对人性的推崇是人道主义的体现,但正是这种以“人”为中心的人道主义代表的人类主体性成为现代文明的痼疾。在此后的西方思想发展中,新教强调主体的宗教体验,美学注重的是审美主体在审美活动中的绝对性,而艺术中充斥张扬自我个性的英雄主义,这无一例外地都可显示人至高无上的主体性地位。人凌驾于世界,却以牺牲世界和人自身存在的客观实在性为代价。与此同时,对人的主体性的关注最终使对人本身的理解陷入悖论,人被相应地客体化。实证主义从实证的客观角度对人类主体性加以反驳,但将人视为可以被科学认识的对象时,人的精神价值的独立性被实证科学所消解。马利坦感到现代文化造成了人类精神的困境,不但不能为艺术提供强有力的思想支持,而且现代文化的分裂和精神价值的虚无成为现代艺术无法逃避的宿命。当现代艺术家意识到这点,或在精神的斗争中感到孤独无助时,艺术中开始出现另一种倾向,即精神的自虐。现代艺术家在作品中丑化人自身的形象,把人化为野兽、虫豸,正是人在孤独绝望中的自我摧残。马利坦指出这反映了现代艺术的无能。马利坦没有完全贬损这种艺术倾向的价值,但显然他对损害人的形象的某些现代艺术流派是极为反感的。这也促使他为人类找寻精神的灵泉。马利坦恢复13世纪圣托马斯·阿奎那的灵魂学说,在于他期待将古代的灵魂学说点化为鲜活跃动的灵性泉源,灌注于现代艺术,推动现代文化和现代艺术在创造中完成自身的文化使命。

[16] 海德格尔.路标[M].法兰克福:美茵法兰克福出版社,1967.

周丹,南昌大学中文系讲师,中国人民大学文学院文艺学博士研究生。江西南昌
330047

首先我们必须区分非主体性的看和主体性的看。希腊哲学和中世纪欧洲神学的看是非主体性的,一种被动的看。光在柏拉图那里是“理念”,只有通过“理念”之光人才能认识真实的世界。柏拉图在阐明自己哲学的观点时,反复说“看”、“凝视”、“神视”、“发现”等等[2]。“太阳喻”和“洞喻”就是在“看”的哲学思维中产生的。他用“看”的哲学思辨建构了他的理念说,他认为:“眼睛所具有的能力作为一种射流,乃取自太阳所放出的射流。”眼睛的视觉能力来自太阳光的照射,这不仅是物理的事实,而是它阐明了“太阳跟视觉和可见事物的关系,正好像可理智世界里面善本身跟理智和可理智事物的关系一样”[5]。太阳是“可理智世界里的善本身”,眼睛是“理智”,而“人的灵魂就好像眼睛一样,当他注视被真理所照耀的对象时,它便能知道他们了解它们,显然是有了理智。但是,当他转而去看那黯淡的生灭世界时,它便只有意见了,模糊起来了,只有变动不定的意见了,又显得好像是没有理智了。”[5]因此,人的理智是不可靠的,就像人眼必须借助光认识对象一样,人的理智惟有在“善本身”的照耀下才能获得认识能力,“这个给予知识的对象以真理给予知识的主体以认识能力的东西,就是善的理念。它乃是知识和认识中的真理的原因。”[5]基督教神学被欧洲接受的过程就是它希腊化的过程,只是柏拉图的理念之光被上帝之光所替代,光来源自上帝。受此影响,古希腊和中世纪艺术基本上遵循摹仿论进行创作,它强调艺术家对客观事物的忠实摹仿,它否定人对客观事物的创造性,肯定美源于外在的光,人不过借着此种光所给予的观察力对物相进行摹仿。艺术家的看是被动的,缺乏主体性。

然而从马利坦的“诗”的定义来看,作为艺术家自我的主体性活动与自我的精神活动的普遍性之间似乎存在悖论。马利坦区分了艺术家的“创造性自我”与“以自我为中心的自我”。人身上两种“自我”的存在是人的本质在单个存在者身上的具体化。马利坦认为人具有作为自然人的人和作为个人(individual)的人的双重性。自然人的人是人的精神性存在,能够超越物质世界的秩序,通过理智将自身与激发其精神活力的事物紧密联系起来[3]。马利坦根据亚里士多德-托马斯的观点,认为个性即是人的物质性,个性的人与动物、植物一样同属于物质世界,处于具体的时空中,受到物质世界的制约。自然人的人格与作为个人的个性的境界是完全不同的。个性的人是不可分割的个体(individuality),却也是封闭孤立的个体,渴望认识自我的内在性,但又排斥其他人或事物,马利坦认为这是“自我的收缩”,这种自我即“以自我为中心的自我”,而“自我的收缩”带来人类自我的贬值以及文学的沉沦。马利坦反对艺术家表现人的恶、原罪、隐秘的缺陷、任性并为其辩护,这无疑是将人定义为孤独的个体。[4]同时他对现代艺术所主张的艺术家凭着本能和冲动进行的所谓自动化创作也并不认同。

人与世界的关系是所有艺术理论的核心,画家所画的总是他看见的东西,世界总是如其所在地呈现在我们面前。但是,它又不是如其所在,因为看的人是带着特定的观念在审视着它,观念总表达着特定的哲学内涵。艺术史常常就是哲学史的直观表演。正如德国美学家巴尔所说:“人对这个世界持一种什么样的态度,他便抱以这种态度来看世界。因而所有的绘画史也就是哲学史,甚至可以说是未写出来的哲学史。”[1]这说明决定艺术家怎么看的往往不是眼睛,而是大脑。因此,视觉艺术、视觉文化实质就是“看”世界的哲学的另一种表现方式。在西方,视觉艺术看待世界的方式与哲学的认识论有着内在的一致性,与其说视觉艺术、视觉文化是文化和哲学的一种反映,不如说它本身与文化、哲学在思维上是异质同构的。

艺术家的“创造性自我”作为精神人格,具有对物质世界的超越性,而且无意于以概念的方式揭示自我的内在性和主观性,因而“创造性自我”必然植根在人类灵魂的精神无意识之中。但是艺术家如何把握“创造性自我”,是艺术作为艺术家的主观性活动的客观要求,否则“创造性自我”很可能蜕变为捉摸不定的神秘体验让艺术家不知所措,或可能使艺术家迷失在漫无目的的玄想之中,或为轻浮的情感所占据覆盖。

[13] 尼采.尼采超人哲学集[M].周国平译.西安:陕西师大出版社,2002.

作为一个有着良好艺术鉴赏力的哲学家,马利坦的艺术理论既有哲学观念作为支撑和依托,也是考察和总结艺术家的创作经验而发展起来的。马利坦看到了现代艺术的历史重要性,与传统艺术相比,现代艺术经历着人类文学艺术史上前所未有的自我意识的发展过程,开辟了文学艺术的新时期。首先,现代艺术很少关注对外在世界的摹仿,而是在艺术中表现人类的某种理念,但这种理念的内涵具有模糊性、多义性,甚至连艺术家都无法说清其中的意蕴。其次,现代艺术的外在形式完全打破了传统艺术的结构原则和模式运用,重构了一个新的世界。现代艺术革故鼎新一方面是艺术发展自觉性的反映,而另一方面现代艺术构筑新的世界是人类内在精神进行自我更新的外化。然而现代艺术在努力地建立新的世界和秩序的探索中,却折射和透露出现代世界中人类精神在混乱和无序中的痛苦困惑和惶恐迷惘。在现代诗歌中,浪漫主义式的直抒胸臆已显得不合时宜。身处现实境遇的人类精神不再完满自足,而在自持与自失中陷入紧张的矛盾,人类精神的两重性必然导致精神的自我分裂。20世纪的现代世界对于人们来说变幻莫测,难以把握。人类灵魂自身的超越性则唤醒人类的自我意识,使人们将目光从外在世界转向人类内在的精神世界,人类渴望摆脱已成为精神牢笼的外在世界,寻求个人自由,弥合灵魂的分裂,使灵魂重归完整。马利坦因此指出,现代诗歌获得自我意识是现代诗人的幸运,这与现代诗人所处的时代有关,然而诗人的不幸也与其生活的特定的时代有关[1],诗人为拯救灵魂不得不与其时代相对抗,在心灵中展开一场注定悲剧式的无望的战争。

一、外在的光与内在的光

艺术/灵魂/诗/新托马斯主义

从康德、黑格尔以至尼采,哲学里人的主体精神地位越来越高,理性之光也来越强烈。现代艺术也是如此,不管现代艺术有多少流派和运动,有一点是肯定的:现代艺术越来越转向主体的精神表现。杜尚对自己的画作《下楼的裸体》作了有力的说明,他的这幅画“把一个运动的头简化为一根线条”,他说:“我的目的是转向内在性而非外在性”[14]。可以说,视觉的主体至上与笛卡尔以来的形而上学是同步发展,它所具有的美学路向与形而上学的思维模式相一致。自笛卡尔哲学通过“我思故我在”的命题确立了人的主体地位,使人的本质发生了改变,海德格尔敏锐地注意到,这决不是一种单一的变化,这一变化与另一个变化过程密切地联系在一起,即随着人的变化,世界也发生了变化,世界本身成为展现在“自我”眼前的“图像”。海德格尔因此将现代的基本进程理解为作为对图像世界的征服过程[15]。海德格尔认为形而上学的本质特征就在于表象思维方式,表象思维是一种在场形而上学,“形而上学从在场者出发去表象在其在场状态中的在场者,并因此从其根据而来把它展示为有根据的在场者”[16]。在这种表象思维方式中,“看”的人,被确立为观察世界的主体,看的人与被看的物对立起来。形而上学中主客对立二分的思维模式,具有人类中心主义特征,“世界之成为图像,与人在存在者范围内成为主体是同一过程”。[15]

马利坦将艺术的本质理解为“艺术是实践的智性的善——这种特定的智性的善同应完成的客体的创造有关”[1]。善是事物最高价值的体现,艺术的善也就是艺术的最高价值所在。在马利坦的艺术理论中,艺术的善与智性的善是一致的。智性的善为智性的强健、完美和崇高,然而人类智性的善在现实生活中却常常经历残酷的磨折和严峻的考验,因此马利坦强调艺术在作品创造的实践活动中应当成就智性的善。换言之,艺术之“善”在于完善智性和灵魂,铸就人类完美的内在精神。

西方文化里有一种对光的崇拜。光在哲学里是真理的隐喻,是形而上学中主体的象征,光是贯穿现代哲学与艺术始终的核心概念。对光进行观念史的梳理,可以让我们发现在现代哲学与艺术之间存在着的本质联系,现代艺术具有的形而上学本性。现代艺术与形而上学一样崇拜人的主体性,忽视艺术的感性形式,将客观世界对象化,人与世界处于割裂与对立之中,造成现代艺术形式感的破碎。

虽然马利坦一再强调这个领域是人的理性无法认识的,但他仍然努力讨论言说灵魂的本质。从人作为灵魂与肉体相结合的单一实体的理论出发,马利坦认定人类的灵魂是人的形式,体现为人类的灵魂自身蕴藏着内在的精神动力,能够塑造自我精神,并实现人类的自我完善。他继而发挥托马斯提出的智性结构的观点,将人类灵魂的形式性融入智性的精神无意识的本质,认为智性的精神无意识是人类灵魂中最神圣最崇高的存在,其中启发性智性是人类灵魂中内在的精神之光即驱动灵魂全部活动的作用力,而概念的胚芽则为认识的先验形式,概念的胚芽能够使认识世界的概念形成。精神无意识的活动则在明确的概念形成之前,表现为非理性。由此马利坦指出,人类的理性活动不局限于进行逻辑推理和产生明确的概念,还存在先于逻辑推理和概念产生的更具本体性的理性活动,马利坦称之为直觉的理性。马利坦的直觉理性说揭示了人类更深层的理性活动,是对20世纪思想文化的非理性思潮进行的独到解释,发展了对人类理性的认识。马利坦运用直觉理性说为当时备受争议的现代艺术进行了有力的辩护。与众多美学和艺术理论家将现代艺术定性为非理性的看法不同,马利坦指出现代艺术家在艺术创造中为直觉理性所支配,因此现代艺术以非理性的形式表现出理性特征和对以往艺术的发展与超越,现代艺术并不像传统艺术在表情达意上那么直接明白,其意含糊朦胧,难以给予确定清晰的解释,但有着浓厚的哲理色彩,因此现代艺术的发展过程是“一个从概念的、逻辑的、推论的理性中解放出来的过程”[1],其意义之一在于发现并发挥直觉理性在现代艺术中的作用。

[18] 盖格尔.艺术的意味[M].艾彦译.北京:华夏出版社,1999.

马利坦在其美学著作《艺术与诗中的创造性直觉》中开宗明义地谈到他要考察的目的之一:“同智性或理性在艺术与诗中所起的根本作用有关,特别同诗出自智性的概念前生命这一事实有关。”[1]马利坦强调:“诗使我们不得不考虑这智性,考虑它在人类灵魂中的神秘源泉,考虑它以一种非理性或非逻辑的方式在起作用。”[1]对诗与艺术的探究与对人类智性的考察紧密相连,但要追溯智性的本质则需要深入灵魂。马利坦把艺术化为灵魂的“诗”,认为艺术创造的源泉是人类灵魂自身迸发出来的创造性力量,艺术家的灵魂专注于把握事物的内在意义并返观自我,扩展充实自我,从而萌生艺术的创造冲动。艺术不仅是人类旺盛的精神生命的标记,还是人类维护灵魂完整和实现精神完美的活动。马利坦从灵魂的“诗性”、艺术家的“创造性自我”以及艺术之“善”几个方面论述艺术,为人们认识艺术的本体提供了独到的见解。

[20]
赫伯特·里德.现代绘画简史[M].刘萍君译.上海:上海人民美术出版社,1979.

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