刘小东,找不着北的观察之路

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湃客:收了Sola

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框、题目、签名、博物馆、档案、生产、话语、市场,这些同时是作品的外延和界限。框和题目就是作品本身。作品是生产,是装置,是行为。

这次刘小东没有画写实油画,他的新作尝试了之前从未使用过的形式——新媒体装置,他尝试去测量那种悲伤的重量。

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写实与现实

陈丹青说:

3月底,刘小东的最新作品展“Chittagong”(吉大港)在米兰开幕,展出的这组全新的作品源自刘小东于孟加拉南部吉大港的一次田野考察。艺术家探索了世界最大拆船工地里工人粗糙的生活境况。展览延续了刘小东一贯的写实风格,每一件作品都源自艺术家原地考察及实地记录,如实地刻画了艺术家周围的地貌。

早年,刘小东以对庸碌之辈的表现着称,批评家们称他为“玩世现实主义”。彼时当代艺术圈对“现实”的定义是反宏大叙事的。89之后,艺术家们对外部的社会结构无能也无力发言,于是他们转回日常生活和自己的内心。这种选择被认为是符合“道义”的,这种对现实新的截取方式有着“主义”般的正当性。最近十年,鉴于中国社会发生的巨大断裂,蜷缩在自己的小世界里已经不符合新的“道义”标准了,而我们失去的指点江山的能力依然失去着,我们的艺术家只能画大事件里的琐屑,那些被三峡被工业转型被城市化裹挟而下的小民生活。小东画三峡,画青藏铁路,画北川,每一次都好像朝着这条现实主义的路更近了一步。而现在他画自己的来路,更被解读为回归之作。金城是个人的,是生他养他之地;也隶属于宏大的社会结构,城市化的进程和工人阶级的消失不是可以用回归和乡愁打发的。

“世界范围内活着的写实画家,比不过刘小东。”

近年来,在架上艺术之外,刘小东也开始尝试新媒体艺术。粗陋的建筑脚手架上放置着三块巨型画布,冰冷的机器操控着画笔点画着,不动声色,漠不关心,随着画布前电视的呈像一笔一笔地勾勒。刘小东的近作《失眠的重量》数月前在新时线媒体艺术中心完成,历时三个半月。他用摄像头做眼睛,机器做手臂,尝试了之前从未使用过的形式——多媒体装置。

刘小东是二十年来中国最成功的写实画家,从无聊青年到移民、农民、灾民再到回归之作里的发小,他的路径恰好是当代艺术二十年的写照。在这样的阐释体系中,仿佛现实是一个回心,我们需要借助媒介借助手法借助题材一步步逼近它。二十年前无名鼠辈和庸碌生活开始成为新的现实(回想起来,这些自称鼠辈的人并非底层,连草根都算不上,多是些摇摆的小知识分子。方力钧的光头和刘小东的无聊都是知识分子的自画像,顶多是带着市民面具的小知识分子。)而最近十年,至少在当代艺术领域,三峡,青藏,汶川似乎才是现实之地。某次讲座上,小东很纠结状地说,艺术家对现实的责任。那时,他刚从三峡回来。

但这次刘小东没有画写实油画。

刘小东,1963年生于辽宁省,中央美术学院油画系毕业任教至今。在观念艺术盛行,架上艺术越来越被忽视的当下,刘小东从未放下手中最原始的画具——笔、颜料和画布,并且凭着自己在绘画上的努力和天赋,征服了世界画坛。他的作品被世界各国权威性美术馆和顶尖画廊收藏,在拍卖市场制造天价。

我并不打算讨论小东的技巧或者题材,我疑惑的是这种阐释背后暗含的道德诉求。我也无权质疑艺术家们的良知,这不是我感兴趣的。只是在种种对现实的捕捉和努力中,我感到有一些东西,一些真正有力的东西滑出了画布。小东们留下的只是现实的拟像。写实与否的讨论没有任何价值,画移民还是故乡也没有关系。如果这意味着取得道德制高点的话,如果写实手法意味着离现实更近一步的话。

他的新作尝试了之前从未使用过的形式

《失眠的重量》在三座城市:北京三里屯的十字路口、上海外滩和艺术家家乡架设了实时纪录的摄像头。艺术家用红蓝黑三种颜色表示不同内涵,红色代表政治中心,黑色表示经济中心,而蓝色则是梦回故乡。都市的车水马龙,络绎不绝的行人不断膨胀,不安焦躁,而梦境中的家乡图景就好像海水一般温柔而宁静,却又可望不可即。

影像与绘画

——新媒体装置。

“最开始我想测量一种重量。人都悲伤过,有时候你会悲伤得站不起来,喜欢很颓废的躺着,就像有某种重量压着一样。我想把这种精神生活翻出来,让我们能够看到,能够摸到,这完全是个农民的想法。”刘小东告诉21世纪经济报道记者。

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画家 – 刘小东

刘小东尝试新媒体装置,是因为不服输的劲儿。策展人张尕是他的初中同学,有次略带挑衅地问他敢不敢做一个新媒体,他就做了。《失眠的重量》将由摄像头捕捉到的持续不断的数据,转译为建筑的轮廓、人的影子、车水马龙和树影,持续3个月24小时不间断地作画,充满了思辨和情愫。

这是艺术史的老话题了,论到逼近真实,绘画能跟摄影比吗?能跟纪录片比吗?

他尝试去测量那种悲伤的重量,

走在798的工作室里,刘小东穿着一身藏青色西服,开门时,手上还拿着笔刷。短暂试水新媒体后,这位画家依旧没有停下手中的画笔。

不大有人认真看待这两种艺术实践对小东的意义,在超级强大的“写实”绘画面前,它们都逊色了。其实小东对它们一点都不陌生,2005年他到三峡写生,以12名拆迁工人为模特创作了油画《温床》,朋友贾樟柯拍下了他的创作和生活状态。这次小东又和“最厉害的华人导演”——侯孝贤合作,记录下他的绘画行为。而摄影一直充当着他在绘画与现实之间的重要媒介,他会拍摄成千上百的照片,借助它们完成自己的构图。之前,这些“快照”仅仅被当做绘画的余料和素材,这次它们和日记、纪录片、绘画一起被摆到了尤伦斯。

人悲伤的时候会站不起来,

“画画不是今天被冷落,它已经被冷落好多年了。但另一方面,它仍然非常强大。”刘小东说道。“非常强大。”他又重复道。相较于当代艺术领域新的可能性,绘画显然是一个老行当,而在这位画家的眼中,这个老行当不被关注更好。

沿着这样的思路,我是不是该说,这些影像作品要比绘画更给力,更能传达现实的痛点和伤感。在某种程度上是的,文字、照片、纪录片为这次展览加分很多,没有它们,这些画会更虚弱。但是,我并不打算褒扬尤伦斯杰出的策展团队,因为他们的努力并不能阻止《金城小子》一路滑向虚无。

像有某种重量压着,

“画过画的人才确实地知道画画有多么的艰难,又多么迷人,一粘上它就很难放弃。如果绘画和装置新媒体一样热火朝天的话,那掺的水分也太多了吧!”他直言不讳道。

没错,这次刘小东很“当代”,最老实的架上绘画搭上最时髦的imager,video还有众批评家的discourse。尤伦斯的展厅像个大装置。

这个作品就是想把这种状态翻出来,

刘小东喜欢并坚持现场写生,他常常像一个记者、一个作家、一个电影工作者一样在创作。他走进现场调查,和当地人聊天,收集素材,有时在现场附近搭一个简陋的棚子就开始实地写生。“呼吸”,在一次威尼斯双年展上艺术家如此定义其作品和时代的关系。一方在呼一方在吸的同时,相互之间存在着一种张力。几十年如一日,他始终关注着大时代给普通人现实生活带来的巨大影响。

现实与宏大或琐屑无关,与写实与否无关,更与影像或绘画无关。你是真的给力还是假装的现实,这才是关键。

让我们能够看到,能够摸到。

“我的绘画一直围绕日常生活,和日常百姓打交道,比较简单容易。世界不是围着我转的,我永远是围着世界转的。我没想过世界围着我,我想怎么样就怎么样,在不影响大家的情况下,我完成我的那点事。”他说。

取景框不能作假,我们捕捉到的仍不过是现实的碎片,这碎片可以打磨,切割,镶嵌,装裱。最终装裱到尤伦斯的墙上,装裱到西方艺术生产的东方镜像上。

多媒体装置作品 – 《失眠的重量》

《21世纪》:做新媒体装置之后,回归绘画有怎样的体会?

刘小东把老乡们从生活环境中“写实”到了底片和画布上,到了尤伦斯到了媒体,难道这些不是现实,只有金城和下岗职工才是现实。我不是要区分金城、北京和美国哪个才是我们的现实,这就像你问蔡国强农民和双年展哪个才是他的现实一样无趣,我想说的是,没有对这个体系的自觉,你跟我谈什么写实,谈什么纪录的道德制高点,就是扯淡。回归还是出走,毫无意义。

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