私下的诗意栖居 ——读郭莽园水墨小品

“卧游”之诗情,始于魏晋贤士。唐宋山水画,皆一度讲求一个“游”字,便是要在理想化的空间中求得一种美的意境。观者徜徉其间,以达到与客观自然的理想交融。而对心性自由的求索更向前一步,则是元以后,将现实的空间打碎,对心灵意象的进一步提炼和追求,从而达到“游心”。画家们在客观世界之外,通过笔墨游走于自我情感的结构和韵律之中,以意造境,意由境生。郭莽园的小品即是后者,糅心性于笔墨,方寸间意味悠远。画面常于空旷寥寥中,一笔绘出远山,营造出有无相生之意。主体形象也极为简洁传神,仕女两笔蹴成,面部留白,侧身回首顾盼生姿;花枝低垂,淡墨落叶,盆栽就也像人一样有了郁郁寡欢之态。而随笔墨一同道出的生活趣味,又凌驾于物象之间的客观联系,比如一只小猫可以四肢立在鱼缸上俯身观望,似乎不符合科学上的重力逻辑,但却更显几分俏皮;用笔意书写物之性情,一棵蔬菜、一条鱼,便道出了潮汕农家的质朴趣味。在这些作品中,没有过多地对空间的经营、细节的描绘和客观的拘束,是因为郭莽园的画笔,始终都是在散淡疏远的意境中寻求一种自由的闲情意趣。《庄子》讲“乘物以游心”,所谓“乘物”,就是领悟宇宙真谛、自然法则。“乘物”在某种意义上是“游心”的前提,只有淡然处世,最大限度地顺应自然,才能够达到“游心”,即获得一种精神的自由和解放。出身于书香门第的郭莽园,自幼研习书画,有着扎实的基本功。在绘画中,他将帖学的气韵柔媚和碑学的气势刚拙融于笔下,着眼于笔墨趣味的把玩。而笔法关涉和透露的则是画家的心性与品味。郭莽园在弱化结构经营的同时,追求心性的表达,通过笔墨传达出一种文人的趣味、韵味,将自己几十年的文化积淀和对人生的思考都融于其中。事实上,绘画对于奉行“超然世外”的郭莽园来说,更是一条“游心”的路径,一种触碰自我灵魂的方式,这其中所获得的那种无拘束的快乐才是其真正追求的。正因如此,他的画总是意境深远、耐人寻味。

明白了这点,我的山水创作多着眼于一个“入”字。“入”一为入于传统,一为入于生活。王国维《人间词话》说:“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之。出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气。出乎其外,故有高致。”我认为这段话很有见地,一个画家如果如果不“入”于传统,则文脉不接;如果不能“出”乎其外,则只能成为传统的奴隶。从“入”字出发,我的作品多以元人的笔墨修正宋人的丘壑,讲究平面构成的张力平衡。往往以客为我用,画上的一坡一树、一丘一岭已不具有现实图像的真正意义,只是“山川映我”的一种心画的符号。因为注重“入”,我非常讲究丘壑的安排。在这方面我受清代山水画家龚贤影响较大,对丘壑的处理注重“安”与“奇”的辨证关系。所谓“安”,就是画面各个物象都被安排地妥当而又合乎情理的位置;所谓“奇”就是说把景物安排不但要合乎现实,更要超乎现实。因此,我的山水作品总是力求在平凡中造境以提高画趣,在不损害“安”的布置下,赋予丘壑以“奇”的境界。

一是“景物”形态,即以“境”胜。艺术表现的对象主要是“景物”。在审美上,表面上看来只是“景物”形象,而无情感,因此又将其称为“无我之境”。它的审美特点“是豁人耳目”。

“写其真,得其神”是“无我之境”的重要价值标准。郭熙“身即山川而取之“的命题,就是宋人现实主义精神的集中体现。这一命题强调了艺术家对自然山水要作直接的审美观照,要有“林泉之心”。只有以自然的心灵去贴近自然,发现自然物象最本质的美,才能得自然之意度,将物象的自然美转化为艺术的审美形象,作品才能达“无我之境”。这一命题还强调了对自然物的观照必须有一定的深度和广度,不仅要注重描绘对象的理特性,而且注重绘画形式体系本身的理和性,故而,唐宋艺术家在前人的基础上建立了一整套笔墨体系的形式规范,以及表现完整的视觉空间和客观图像的全景式构图和透视法则。郭熙是北宋杰出的山水画家,他成功的原因在于对大自然的深刻体验和修养。他说:“欲夺造化,则莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游饫看,历历罗列于陶中,而目不见绢素,手不知笔墨,磊磊落落,杳杳漠漠,莫非吾画。”由于他牢牢地抓住生活与传统,对大自然有强烈的感受,所以他作品中那些含蓄的圆笔中锋,壮健雄厚的气格与独特的意境,总是让人观之“迁想妙得”,呈现出“无我之境”境界。

在以物理结构为主的画中,笔墨只是辅助服务,完成客观物像。而在以笔墨结构为主的画中,客观物像不在是重心,而画家心中世界才是画中内涵。其实在我看来,物力结构才叫结构,而笔墨结构更贴合的词应该是阴阳,我们下面就讲讲这个结构和阴阳对画的影响。

为达“无我之境”,唐宋山水绘画创作以“全景”为尚。以“全景”为尚的作品在空间的处理上多为“以体观面”,即将视线范围之外的景物收入画面,将立体空间内发生的一切处理成平面来表现。故而北宋画家紧紧扣住“远”字做文章,画面多是“层峦叠嶂,如歌行长篇,远山疏麓,如五七言绝”。不仅注重表现出山水物象的空间次,而且讲究时空合于一体,具有体现出心灵节奏而近于诗歌的时间艺术的特点。这种既传达视觉所见之真实,又表现心灵之眼所察之真实的空间处理,使观画的人更加容易朝向视错觉真实的方向理解作品,空间感觉随着对画面景物“仰”、‘窥”、“望”时的时间流程而呈现出节奏化的诗意。

二是“情感”形态,即以“意”胜。艺术表现的对象主要是“我”,是“情感”。在审美上,表面看起来只是“情感”形象,而无景物。因此又将其称为“有我之境”。它的审美特点是“沁人心脾”。

我的山水画创作着力于对传统图式的修正,其策略是将山水创作视为一种图式表现、图式建设中的先验和经验作用,将宋画的“无我之境”与元画的“有我之境”糅合为一体,笔墨是元人,图式是对宋画的修正,局部是“无我之境”,整体是“有我之境”。

唐王昌龄《诗格》

① (《宣和画谱·卷十一·山水二》

作者简介

明代董其昌的文本策略主要是习古。他学古人笔墨,能够兼收并蓄,融会改造,从“变古”中求趣味,似旧而新的同时又似非而是,从而形成了自己的古雅秀润的艺术风格。董其昌则着意于“图式”,将唐宋人“图真”的“境”转达换为笔墨的“趣”。就画面空间意识而言,唐宋人重在纵深层次的推展,而董其昌重在平面构成的张力。唐宋人物理空间的深度感,已被董其昌语言空间的趣味感所取代。合于自然之情理体现了唐宋山水的绘画性,而笔墨语言媒介的充分表现,则构成了董其昌画面独特的意趣。就“有我之境”的文本策略而言,董其昌的“习古”,其实是一种比较学意义上的策略,他实质上是把唐宋人“图真”的审美理想从对自然秩序的依附中解放出来,落实到艺术秩序特别是绘画性秩序的内在结构里去,将“无我之境”的“图真”化为“有我之境”的“符号”,从而拉开了重客观与重主观的距离,古今、物我、似与不似,交织成多方位的感应框架,犹如诗文中的用典,词曲中的步韵,其深厚隽永,都在主体相应修养的参与下而水到渠成。

近代国学大师王国维先生在此基础上论述了“意境”的三种形态:

唐宋山水绘画创作的文本策略最大特征是“无我之境”,具体的艺术手法就是“图真”,即真实地描绘出自己眼中所见的山川形象。山水创作多为“以物观物”,力求作品达到主客相融、物我合一的“无我之境”。为达“无我之境”,唐宋美学家提出了诸如“外师造化、中得心源”等命题,山水绘画审美情趣多侧重于客观对象真实生动的再现,艺术家们重“自然”,重“造化”,通过真景和笔墨的结合来创造意境,严格精细观察自然的审美心态,体现了受宋代理学思潮的影响以及对物理、物情、物态具体把握的现实主义精神。为求图真,唐宋画家都以写生为第一要旨,通过写生真实地描绘山川的物理特性,以客观物象表现自我的心性。北宋杰出的山水画家范宽自称:“吾与其师于人者,未若师诸物也;吾与其师于物者,未若师诸心。”①“师诸物”即登山临水,师法山川;“师诸心”即画家心占天地,得其环中,山水为我所有,发山川之精微。这就是对景造意,求其气韵,创意自我,自为一家。“师诸物”可出“真境”,“师诸心”方得“神境”。可以说,“图真”正是范宽作品感人至深的首要秘诀。

现为中央国家机关美协会员、中华人民共和国国家行政学院东方欣正书画院院士、中央机关书画院特邀画家、中国扇子艺术学会会员、世界华人实力书画家协会常务理事、民政部中国社会工作协会公益委员会会员。

三、图式修正——我创作山水画的文本策略

唐王昌龄在《诗格》中明确了“意境”形态,并将其划分为“物境”,“情境”,“意境”。

相关文章

发表评论

电子邮件地址不会被公开。 必填项已用*标注